Zatímco v prvním patře Veletržního paláce proběhne retrospektiva Marii Lassnig (1919–2014), osmá kapitola Moving Image Department tuto plodnou rakouskou umělkyni představí jakožto experimentální filmařku. Film se stal významnou součástí její umělecké praxe, do té doby zaměřené především na malbu, v sedmdesátých letech 20. století. Maria Lassnig, považovaná za první dámu rakouského animovaného filmu, studovala animaci během svého newyorského pobytu (1968–1980) na Škole vizuálních umění. Později o této době hovořila jako o jedné z nejzásadnějších etap svého života i profesní dráhy. Coby členka feministické avantgardní skupiny Women/Artist/Filmmakers, Inc., kterou v roce 1974 spoluzaložila s Marthou Edelheit, Doris Chase, Carolee Schneemann, Rosalindou Schneider, Silviannou Goldsmith, Nancy Kendall, Susan Brockman, Alidou Walsh a Olgou Spiegel, natočila v letech 1970 až 1976 řadu animovaných filmů, které obsahují autobiografické prvky a s hravou lehkostí zkoumají úlohu žen ve společnosti i technologie, které ve stále větší míře prostupují náš život.
Lassnig studovala animaci v době, kdy se snažila získat uznání jako malířka. O animaci nicméně neuvažovala odděleně od malby a zdá se, že zkušenost s tímto médiem měla jistý podíl na radikální změně malířského stylu, k níž došlo za jejího pobytu v USA. V prostředí experimentálního filmu se seznámila se spřízněnými dušemi zastávajícími podobné ideje; u filmařů našla větší porozumění než u lidí ze světa výtvarného umění. Její filmová tvorba vycházela z právě se objevivší energie experimentálních, interdisciplinárních tvůrkyň, jimž filmový obraz sloužil k vyjádření vizí. K často ztvárňovaným tématům patřila nezávislost, boj o moc a erotično na pozadí newyorské a evropské umělecké scény sedmdesátých let.
Většina filmů Marii Lassnig je založená na animaci fixokreseb. Pro fixy, které se v masivním měřítku začaly vyrábět v šedesátých letech, jsou typické čáry nestejné tloušťky – hrot fixy vysychá a znovu se plní, proto je výsledek nepředvídatelný a proměnlivý, což animace ještě zdůrazní: čára vypadá, jako by žila vlastním životem a reagovala na doteky tvůrce. Jiné její filmy jako Shapes (Tvary, 1972) jsou animacemi kreseb nasprejovaných přes šablonu, kdežto snímky Iris (1971) a Baroque Statues (Barokní sochy, 1970–1974) pracují výhradně s hraným záznamem. Palmistry (Čtení z ruky, 1973) a Chairs (Židle, 1971) kombinují animaci s hranými záběry a film Couples (Páry, 1972) využívá časopiseckých výstřižků. Ve svých filmech Maria Lassnig nastavuje zrcadlo sama sobě i druhým a společnosti jako celku. Dotýká se takových otázek, jako jsou mezilidské vztahy a vliv mužského myšlení na umění, uvažuje o žánru a formě a věnuje se svému stěžejnímu zájmu: fyzické realitě těla.
Její první a zjevně nejznámější film Self-portrait (Autoportrét, 1971, Cena Newyorské státní rady výtvarných umění) si klade základní otázku „Proč jsem nakreslila tohle?“ a život Marii Lassnig líčí prostřednictvím sledu různých identit, od ananasu a přeplněné komody přes kameru a lebku po tvář Grety Garbo a Bette Davis, které zakrývají animovaný obličej umělkyně jako masky a zase mizí, zatímco Maria Lassnig pohybuje rty a odpovídá na úvodní otázku: nakreslila to, aby „zastřela či znovu zakryla svou tvář, odhalila své srdce, svůj niterný pocit. Nebo snad proto, abych se nestala zabedněncem, strojem, kamerou, dýchacím přístrojem.“ Téma vlastního já se tvorbou Marii Lassnig táhne jako červená nit a umělkyně se k němu vrací i ve svém posledním filmu Maria Lassnig Kantate (Kantáta Marii Lassnig, 1992, ve spolupráci s Hubertem Sieleckim) – jediném filmu, který natočila poté, co se v roce 1980 definitivně vrátila do Rakouska –, v němž zpívá baladu o svém dlouhém životě na pozadí roztřesené animace, jež názorně ukazuje události, které ji potkaly.
Animované filmy Marii Lassnig úzce souvisejí s obrazností, k níž umělkyně dospěla při práci na svých obrazech a kresbách. „Její kamera a výsledné filmy byly podobně jako Mariiny vlastní autoportréty ve formě hypersenzitivních robotů s protézami, astronautů nebo mimozemšťanů pozemskými převtěleními jejích nekonečných, vesmírných a mimořádných sexuálních identit,“ poznamenává Jocelyn Miller. „Oko její kamery stejně jako její štětec představovalo přídavný zrakový aparát, který bylo možné uvést do neustálého, odhodlaného chodu, aby co možná nejadekvátněji zachytil a vyjádřil viděné. Výsledek byl často vtipný a sarkastický a vždy přinášel pronikavé, bystré postřehy o lidech, tématech a strukturách, které byly předmětem jejího zájmu.“ Některé filmy, jako byly Páry a Čtení z ruky, obsahují záběry na její obrazy; někdy umělkyně animuje formy, které se objevují v jejích „nestvůrných“ obrazech z konce šedesátých let. V animacích Marri Lassnig, jak poznamenává James Boaden, lze vysledovat schematičtější linii než v jejích obrazech.
Filmy zařazené do výstavy Má animace je umělecká forma. Maria Lassnig, filmová tvůrkyně doprovázejí kresby, portréty, na nichž je umělkyně zachycená jako filmařka, obrázkové scénáře, poznámky a deníkové zápisy, skici a další rekvizity a archivní materiály, včetně kamery na 16milimetrový film. K ozřejmění kontextu, v němž filmy vznikaly, slouží také dokumentace související se skupinou Women/Artist/Filmmakers, Inc. (plakáty, programové brožurky, fotografie apod.) spolu s autobiografickými materiály z doby pobytu Marii Lassnig v New Yorku.
Osmá kapitola Moving Image Department obsahuje také site-specific dílo českého umělce Lukáše Karbuse (nar. 1981, Česká Lípa). Karbusův monumentální dvoudílný akvarel vzniklý v reakci na filmovou tvorbu Marii Lassnig splétá odkazy na modernistická hnutí se současnějšími narážkami na animační techniky a trikové filmy. Umělec balancuje na pomezí abstrakce a obrovské listy papíru pokrývá velkorysými tahy v téměř psychedelickém projevu neomezené svobody. Navzdory barevnému řádění však Karbusovou nejdražší ctností zůstává přesnost a přísnost formy.
Kurátor: Adam Budak
Výtvarné řešení: Jiří Příhoda
Projektový manažer: Jan Vítek
S laskavým svolením sixpackfilm a Maria Lassnig Foundation Vienna
Zvláštní poděkování patří Polansky Gallery Prague
